Lotti Bonino
Olio su tela
73 x 58,4 cm
Elementi distintivi:
al verso sull’asse inferiore del telaio, capovolto, in pennarello nero «L.K 541»; sull’asse superiore della cornice, in pastello nero, «10», sottolineato; sull’asse inferiore, capovolto, in tempera bianca «L3»
Provenienza:
Collezione Koelliker (gennaio 2003)
Bibliografia :
C. Manca di Villahermosa, scheda in "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Ariccia, Palazzo Chigi), a cura di F. Petrucci, Roma 2004, pp. 172-173, cat. 78; F. Petrucci, "Pitture di Ritratto a Roma", Foligno, 2010, p. 906, ill. 1354; S. Marra scheda in "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo), a cura di A. Donati, F. Petrucci, Roma 2008, pp. 94-95 (ill.), cat. 27
Esposizioni:
F. Petrucci, a cura di, "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", Palazzo Chigi, Ariccia, 2004; A. Donati, F. Petrucci, a cura di, "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma, 2008
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (rifoderatura su telaio preesistente)
Condizione superficie: 85% (interventi di restauro, smagriture della superficie e cadute di colore; vernice protettiva su gran parte della superficie)
73 x 58,4 cm
Elementi distintivi:
al verso sull’asse inferiore del telaio, capovolto, in pennarello nero «L.K 541»; sull’asse superiore della cornice, in pastello nero, «10», sottolineato; sull’asse inferiore, capovolto, in tempera bianca «L3»
Provenienza:
Collezione Koelliker (gennaio 2003)
Bibliografia :
C. Manca di Villahermosa, scheda in "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Ariccia, Palazzo Chigi), a cura di F. Petrucci, Roma 2004, pp. 172-173, cat. 78; F. Petrucci, "Pitture di Ritratto a Roma", Foligno, 2010, p. 906, ill. 1354; S. Marra scheda in "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo), a cura di A. Donati, F. Petrucci, Roma 2008, pp. 94-95 (ill.), cat. 27
Esposizioni:
F. Petrucci, a cura di, "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", Palazzo Chigi, Ariccia, 2004; A. Donati, F. Petrucci, a cura di, "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma, 2008
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (rifoderatura su telaio preesistente)
Condizione superficie: 85% (interventi di restauro, smagriture della superficie e cadute di colore; vernice protettiva su gran parte della superficie)
Nato a Capodistria, poco più che ventenne Trevisani si trasferì a Roma dove iniziò prima a lavorare per il cardinale Flavio Chigi (1631-1693). Dal 1692, per oltre 46 anni, fu legato alla corte “arcadica” del cardinale veneziano Pietro Ottoboni (1667-1740), nipote di papa Alessandro VIII, intorno al quale, particolarmente dal 1698 presso il Palazzo della Cancelleria, si riunì un gruppo di intellettuali e artisti, convinti che il gusto barocco dovesse essere superato in favore di una più rigorosa interpretazione della classicità. Il supporto di Ottoboni – che aveva imposto all’artista una sola condizione per ospitarlo e stipendiarlo: la prima scelta su ogni sua opera, a parte le commesse dirette – valse a Trevisani una posizione chiave nel rinnovato classicismo romano, consentendogli di divenire, dopo la scomparsa di Carlo Maratti (1615-1713), il più eminente pittore vivente e uno dei più prolifici ritrattisti dell’Urbe. Trevisani abbandonò presto «il monumentalismo accademico marattesco […] verso una personale iconografia di sapore profano che fa di lui un importante esempio per il rococò francese, austriaco e italiano» (Manca di Villahermosa 2004, p. 192): una « fama conquistata nell’ambito locale, dipingendo per papi, cardinali e nobili romani, e in ambito internazionale assolvendo commesse provenienti dai sovrani e dalle élite nobiliari degli stati italiani ed esteri, dalla Francia, alla Germania, Spagna, Russia, Portogallo e all’Impero austro-asburgico. D’altra parte, il suo studio era una meta fissa del turismo artistico, affollato di visitatori, soprattutto britannici, desiderosi di acquistare i suoi quadri, e spesso di farsi ritrarre» (K. Wolfe, Francesco Trevisani: Autoritratto. Dipinti inediti del barocco italiano da collezioni private, «Quaderni del Barocco», IX, Ariccia 2010).
Ricorda il collezionista e biografo Nicola Pio (1677-1733) che egli era «singolare nel fare ritratti, e particolarmente per ornarli di abiti, e di ricchi abbigliamenti, gl’esprime così al vivo, che non vi è che l’uguagli» (C. Enggass - R. Enggass, a cura di, “Le vite di pittori, scultori et architetti”, edizione originale 1724, Roma, 1977, p. 336): «Insieme agli stranieri, molti furono ovviamente anche gli effigiati d’alto rango legati alla Curia romana, tra i quali si possono ricordare, oltre al già menzionato Ottoboni, papa Benedetto XIII, i cardinali Giulio Alberoni, Niccolò Coscia, Alessandro Falconieri, Giuseppe Renato Imperiali e molti altri. Non tutti gli esemplari si sono conservati, ma di certo quella di ritrattista fu una delle virtù più fruttuose per il pittore e contribuì non poco a diffonderne la fama e a procurargli adeguati riconoscimenti economici» (G. Daniele, “Francesco Trevisani”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, vol. 96, 2019, s.v.).
Delle composizioni più famose di Trevisani, esistono numerose copie, sia autografe, sia di bottega. «A conferma della consuetudine di Trevisani di copiare personalmente, o fare copiare da assistenti le sue opere più importanti, abbiamo l’illuminante lettera di un agente del vescovo-principe Lothar Franz von Schönborn (1655-1729), che nel 1717 comunicava al suo padrone il sospetto, che il pittore ritardasse la consegna di un suo quadro per dar tempo all’assistente Girolamo Pesce (1679-1759) di ultimarne la copia». Circa «i quadri devozionali da gabinetto, come le Madonne e le Maddalene, a giudicare dagli innumerevoli esemplari finora noti sparsi per il mondo, è da credere che Trevisani organizzasse una vera e propria produzione in serie, indipendente dalla committenza: cosa estremamente rivelatrice del suo modus operandi. Se lo stesso Trevisani in una lettera individuava la genesi delle sue opere nella composizione “ideata e disegnata”, dagli inventari e dalle notizie biografiche, possiamo desumere che, una volta passato dalle “macchiette”, ai bozzetti, alla definizione del prototipo, egli procedesse personalmente, o con aiuti, alla realizzazione delle copie di studio. Copie che in ogni caso ricevevano sempre la sua ultima mano, a scala ridotta per quanto riguarda le grandi pale d’altare o i grandi cicli, alla stessa scala per quanto riguarda i quadri da gabinetto. Da queste copie “originali”, gli assistenti traevano repliche da vendere, che il maestro, come racconta Pascoli riferendosi alla copia di una sua Maddalena, “reimpastava” applicandovi l’ultima mano e apportandovi più o meno leggere variazioni che talvolta potevano dare vita ad altri prototipi» (Wolfe 2010, p. 8).
Un capitolo speciale, nell’opera di Trevisani, è costituito dagli autoritratti: egli «si ritrasse più volte, in anni giovanili e della piena maturità, eleggendo sempre un’immagine di sé stesso intento al lavoro. Le evidenti disparità iconografiche, per età, abbigliamento, ambientazione e stile, si inseriscono all’interno di un impianto comune tra gli autoritratti, mostrando una predilezione immutata per alcuni dettagli: l’artista si presenta sempre con il corpo orientato a destra, la testa ruotata e lo sguardo fisso al riguardante, la mano destra sollevata in atto di mimare l’azione» (Marra 2008, p. 94).
Il dipinto in esame, reso noto da Caterina Manca di Villahermosa nel 2004 (pp. 172-173) e già in collezione Koelliker, afferisce ad una tipologia che vede l’artista indossare un cappello istriano foderato di pelliccia, che, secondo Karin Wolfe ha il suo prototipo nel piccolo "Autoritratto in atto di dipingere la propria moglie" oggi conservato a Tolosa presso il Musée des Augustins-Musée des Beaux Arts (inv. RO 425) (comunicazione del 10.09.2023). Si possono distinguere numerose redazioni ad olio su tela. Le più celebri si conservano a Firenze nella Galleria degli Uffizi (inv. A598: inviata in dono al principe Ferdinando de’ Medici dal cantante Cecchino de Castris il 23 aprile 1710) e presso la Collezione Schönborn nel castello tedesco di Weißenstein a Pommersfelden (inv. 583: opera consegnata dallo stesso Trevisani a uno dei suoi maggiori estimatori, Lothar Franz von Schönborn, nel 1717). Ben noti agli studi sono la redazione Koelliker, un dipinto in collezione privata romana ed altri apparsi sul mercato antiquario, tra cui una tela, datata 1746 (già in asta da Christie’s l’8 luglio 1927 e poi il 24 maggio 1957, acquistata dalla Brod Gallery di Londra), ed una seconda tela apparsa nel 2014, proveniente forse da Palazzo Caffarelli, Roma. Ad essi si aggiunge un autoritratto in collezione privata inglese, reso noto da Wolfe nel 2010, che lo considera il migliore esemplare della serie e il modello da cui deriva lo “Autoritratto” disegnato di Trevisani per le “Vite” di Nicola Pio del 1724 (oggi conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma, inv. NMH 3038/1863), come si comprende dalla poltrona presente in entrambi (Wolfe 2010, p. 10). Molti peraltro sono gli autoritratti citati anche nell’inventario della casa comprata dall’artista nel 1733, nel Secondo Vicolo Riario, attuale via dei Riari, in Roma (Wolfe 2010, p. 13). Proprio l’esame del citato inventario ha confermato, per gli autoritratti, una funzione più ampia e diversificata rispetto a quella, comunque certa, di donativo per i migliori committenti.
L’autografia della tela in esame è stata confermata, nel corso della presente catalogazione, sia Francesco Petrucci sia da Karin Wolfe (comunicazioni entrambe del 10 settembre 2023).
Come Wolfe sottolinea, «The interesting fact about Trevisani's self portraits is that he shows himself ageing – while always in the same pose and same costume». Questa preziosa osservazione per un verso consente di considerare la serie dei ritratti di Trevisani come un diario sulla propria condizione umana, quindi non repliche di un soggetto fortunato, ma capitoli di una esistenza, in maniera simile alla ricerca dell’artista contemporaneo Antonio López García (1936) sul ritratto come opera in continua evoluzione (per esempio, la coppia di sculture “Hombre y mujer”, tra il 1968 e il 1990 di anno in anno aggiornata dall’artista). Per l’altro offre un criterio interno di datazione delle tele note, in confronto all’esemplare di Firenze, datato al 1710, quando il pittore aveva 54 anni. L’opera degli Uffizi è sicuramente preceduta dallo “Autoritratto” di Tolosa (in cui il pittore dimostra almeno dieci anni in meno); è certamente seguito dal neo-scoperto ritratto in collezione inglese, in cui il pittore dimostra almeno 10 anni di più (infatti, connesso con il disegno di Stoccolma, vicino al 1724) e, infine, dallo “Autoritratto” già presso la galleria di Alfred Brod, firmato e datato 1746, l’anno della morte dell’artista (Marra 2008, p. 94). Molto vicino all’opera degli Uffizi è il dipinto passato in asta a Christie’s il 29 aprile 2014 (asta 5253, lotto 161, forse ex collezione Caffarelli, datato da Wolfe, in scheda d’asta, intorno al 1700), mentre più avanti di almeno un lustro (più precisamente, 7 anni, se ci si affida alla data di consegna dell’opera, avvenuta nel 1717, cfr. Wolfe 2010, p. 17) appare il dipinto in collezione Schönborn.
Il dipinto Koelliker, in cui il pittore appare più maturo rispetto alla tela degli Uffizi (e alla tela in ipotesi ex Caffarelli), più maturo anche della tela di Graz, ma più giovane rispetto alla tela Schönborn, andrà dunque datato intorno al 1713-1715. Ciò è confermato anche dalla struttura iconografica: come già suggerito da Susanna Marra (2008, p. 94) e messo in connessione da Manca di Villahermosa (2004, p. 172) con «un’impostazione tipica dei ritratti nordici, in particolare in ambito olandese», il ritratto Koelliker appartiene – con quelli Uffizi, forse ex Caffarelli e Schönborn – ad un gruppo in cui il pittore regge in mano una tavolozza: è peraltro autonomo dagli altri per la atmosfera notturna e di maggiore concentrazione (se essa non si deve – come le ridotta leggibilità del fiocco che pende dal cappello – alle smagriture segnalate da Carlotta Beccaria nella relazione per l’accurato restauro effettuato nel 2002). Nel precedente dipinto di Tolosa il pittore ha di fronte il dipinto a cavalletto e nel successivo gruppo, formato dal dipinto inglese e dal disegno di Stoccolma, regge in mano il dipinto.
La datazione al 1713-1715 consente anche di escludere l’ipotesi di Manca di Villahermosa (2004, p. 172), circa il fatto che «per il disegno del 1724 e per il dipinto nel 1746, il pittore dovesse avere sott’occhio una quarta versione dell’autoritratto [che n]on ci dispiacerebbe individuare […] nella tela in esame».
Vale invece la pena di osservare che, mentre è molto probabile che Trevisani abbia predisposto un proprio autoritratto anche per il Cardinal Ottoboni, ad oggi nessuna tela è stata associata al celebre collezionista, il maggiore a Roma nel suo tempo, ed una buona candidata sarebbe proprio la tela Koelliker. Infatti, in coerenza temporale perfetta con la datazione sopra argomentata (1713-1715), Trevisani, in corso per conquistare il primato a Roma a seguito alla morte di Maratti (1713), dipinge per Ottoboni due delle sue opere più celebri, la “Strage degli innocenti” e il “Riposo durante la fuga in Egitto”, entrambi alla Gemäldegalerie di Dresda (invv. 445 e 447), e risalenti al 1714 circa.
Ringraziamo i dottori Karin Wolfe e Francesco Petrucci per il prezioso supporto nella catalogazione dell’opera.
Ricorda il collezionista e biografo Nicola Pio (1677-1733) che egli era «singolare nel fare ritratti, e particolarmente per ornarli di abiti, e di ricchi abbigliamenti, gl’esprime così al vivo, che non vi è che l’uguagli» (C. Enggass - R. Enggass, a cura di, “Le vite di pittori, scultori et architetti”, edizione originale 1724, Roma, 1977, p. 336): «Insieme agli stranieri, molti furono ovviamente anche gli effigiati d’alto rango legati alla Curia romana, tra i quali si possono ricordare, oltre al già menzionato Ottoboni, papa Benedetto XIII, i cardinali Giulio Alberoni, Niccolò Coscia, Alessandro Falconieri, Giuseppe Renato Imperiali e molti altri. Non tutti gli esemplari si sono conservati, ma di certo quella di ritrattista fu una delle virtù più fruttuose per il pittore e contribuì non poco a diffonderne la fama e a procurargli adeguati riconoscimenti economici» (G. Daniele, “Francesco Trevisani”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, vol. 96, 2019, s.v.).
Delle composizioni più famose di Trevisani, esistono numerose copie, sia autografe, sia di bottega. «A conferma della consuetudine di Trevisani di copiare personalmente, o fare copiare da assistenti le sue opere più importanti, abbiamo l’illuminante lettera di un agente del vescovo-principe Lothar Franz von Schönborn (1655-1729), che nel 1717 comunicava al suo padrone il sospetto, che il pittore ritardasse la consegna di un suo quadro per dar tempo all’assistente Girolamo Pesce (1679-1759) di ultimarne la copia». Circa «i quadri devozionali da gabinetto, come le Madonne e le Maddalene, a giudicare dagli innumerevoli esemplari finora noti sparsi per il mondo, è da credere che Trevisani organizzasse una vera e propria produzione in serie, indipendente dalla committenza: cosa estremamente rivelatrice del suo modus operandi. Se lo stesso Trevisani in una lettera individuava la genesi delle sue opere nella composizione “ideata e disegnata”, dagli inventari e dalle notizie biografiche, possiamo desumere che, una volta passato dalle “macchiette”, ai bozzetti, alla definizione del prototipo, egli procedesse personalmente, o con aiuti, alla realizzazione delle copie di studio. Copie che in ogni caso ricevevano sempre la sua ultima mano, a scala ridotta per quanto riguarda le grandi pale d’altare o i grandi cicli, alla stessa scala per quanto riguarda i quadri da gabinetto. Da queste copie “originali”, gli assistenti traevano repliche da vendere, che il maestro, come racconta Pascoli riferendosi alla copia di una sua Maddalena, “reimpastava” applicandovi l’ultima mano e apportandovi più o meno leggere variazioni che talvolta potevano dare vita ad altri prototipi» (Wolfe 2010, p. 8).
Un capitolo speciale, nell’opera di Trevisani, è costituito dagli autoritratti: egli «si ritrasse più volte, in anni giovanili e della piena maturità, eleggendo sempre un’immagine di sé stesso intento al lavoro. Le evidenti disparità iconografiche, per età, abbigliamento, ambientazione e stile, si inseriscono all’interno di un impianto comune tra gli autoritratti, mostrando una predilezione immutata per alcuni dettagli: l’artista si presenta sempre con il corpo orientato a destra, la testa ruotata e lo sguardo fisso al riguardante, la mano destra sollevata in atto di mimare l’azione» (Marra 2008, p. 94).
Il dipinto in esame, reso noto da Caterina Manca di Villahermosa nel 2004 (pp. 172-173) e già in collezione Koelliker, afferisce ad una tipologia che vede l’artista indossare un cappello istriano foderato di pelliccia, che, secondo Karin Wolfe ha il suo prototipo nel piccolo "Autoritratto in atto di dipingere la propria moglie" oggi conservato a Tolosa presso il Musée des Augustins-Musée des Beaux Arts (inv. RO 425) (comunicazione del 10.09.2023). Si possono distinguere numerose redazioni ad olio su tela. Le più celebri si conservano a Firenze nella Galleria degli Uffizi (inv. A598: inviata in dono al principe Ferdinando de’ Medici dal cantante Cecchino de Castris il 23 aprile 1710) e presso la Collezione Schönborn nel castello tedesco di Weißenstein a Pommersfelden (inv. 583: opera consegnata dallo stesso Trevisani a uno dei suoi maggiori estimatori, Lothar Franz von Schönborn, nel 1717). Ben noti agli studi sono la redazione Koelliker, un dipinto in collezione privata romana ed altri apparsi sul mercato antiquario, tra cui una tela, datata 1746 (già in asta da Christie’s l’8 luglio 1927 e poi il 24 maggio 1957, acquistata dalla Brod Gallery di Londra), ed una seconda tela apparsa nel 2014, proveniente forse da Palazzo Caffarelli, Roma. Ad essi si aggiunge un autoritratto in collezione privata inglese, reso noto da Wolfe nel 2010, che lo considera il migliore esemplare della serie e il modello da cui deriva lo “Autoritratto” disegnato di Trevisani per le “Vite” di Nicola Pio del 1724 (oggi conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma, inv. NMH 3038/1863), come si comprende dalla poltrona presente in entrambi (Wolfe 2010, p. 10). Molti peraltro sono gli autoritratti citati anche nell’inventario della casa comprata dall’artista nel 1733, nel Secondo Vicolo Riario, attuale via dei Riari, in Roma (Wolfe 2010, p. 13). Proprio l’esame del citato inventario ha confermato, per gli autoritratti, una funzione più ampia e diversificata rispetto a quella, comunque certa, di donativo per i migliori committenti.
L’autografia della tela in esame è stata confermata, nel corso della presente catalogazione, sia Francesco Petrucci sia da Karin Wolfe (comunicazioni entrambe del 10 settembre 2023).
Come Wolfe sottolinea, «The interesting fact about Trevisani's self portraits is that he shows himself ageing – while always in the same pose and same costume». Questa preziosa osservazione per un verso consente di considerare la serie dei ritratti di Trevisani come un diario sulla propria condizione umana, quindi non repliche di un soggetto fortunato, ma capitoli di una esistenza, in maniera simile alla ricerca dell’artista contemporaneo Antonio López García (1936) sul ritratto come opera in continua evoluzione (per esempio, la coppia di sculture “Hombre y mujer”, tra il 1968 e il 1990 di anno in anno aggiornata dall’artista). Per l’altro offre un criterio interno di datazione delle tele note, in confronto all’esemplare di Firenze, datato al 1710, quando il pittore aveva 54 anni. L’opera degli Uffizi è sicuramente preceduta dallo “Autoritratto” di Tolosa (in cui il pittore dimostra almeno dieci anni in meno); è certamente seguito dal neo-scoperto ritratto in collezione inglese, in cui il pittore dimostra almeno 10 anni di più (infatti, connesso con il disegno di Stoccolma, vicino al 1724) e, infine, dallo “Autoritratto” già presso la galleria di Alfred Brod, firmato e datato 1746, l’anno della morte dell’artista (Marra 2008, p. 94). Molto vicino all’opera degli Uffizi è il dipinto passato in asta a Christie’s il 29 aprile 2014 (asta 5253, lotto 161, forse ex collezione Caffarelli, datato da Wolfe, in scheda d’asta, intorno al 1700), mentre più avanti di almeno un lustro (più precisamente, 7 anni, se ci si affida alla data di consegna dell’opera, avvenuta nel 1717, cfr. Wolfe 2010, p. 17) appare il dipinto in collezione Schönborn.
Il dipinto Koelliker, in cui il pittore appare più maturo rispetto alla tela degli Uffizi (e alla tela in ipotesi ex Caffarelli), più maturo anche della tela di Graz, ma più giovane rispetto alla tela Schönborn, andrà dunque datato intorno al 1713-1715. Ciò è confermato anche dalla struttura iconografica: come già suggerito da Susanna Marra (2008, p. 94) e messo in connessione da Manca di Villahermosa (2004, p. 172) con «un’impostazione tipica dei ritratti nordici, in particolare in ambito olandese», il ritratto Koelliker appartiene – con quelli Uffizi, forse ex Caffarelli e Schönborn – ad un gruppo in cui il pittore regge in mano una tavolozza: è peraltro autonomo dagli altri per la atmosfera notturna e di maggiore concentrazione (se essa non si deve – come le ridotta leggibilità del fiocco che pende dal cappello – alle smagriture segnalate da Carlotta Beccaria nella relazione per l’accurato restauro effettuato nel 2002). Nel precedente dipinto di Tolosa il pittore ha di fronte il dipinto a cavalletto e nel successivo gruppo, formato dal dipinto inglese e dal disegno di Stoccolma, regge in mano il dipinto.
La datazione al 1713-1715 consente anche di escludere l’ipotesi di Manca di Villahermosa (2004, p. 172), circa il fatto che «per il disegno del 1724 e per il dipinto nel 1746, il pittore dovesse avere sott’occhio una quarta versione dell’autoritratto [che n]on ci dispiacerebbe individuare […] nella tela in esame».
Vale invece la pena di osservare che, mentre è molto probabile che Trevisani abbia predisposto un proprio autoritratto anche per il Cardinal Ottoboni, ad oggi nessuna tela è stata associata al celebre collezionista, il maggiore a Roma nel suo tempo, ed una buona candidata sarebbe proprio la tela Koelliker. Infatti, in coerenza temporale perfetta con la datazione sopra argomentata (1713-1715), Trevisani, in corso per conquistare il primato a Roma a seguito alla morte di Maratti (1713), dipinge per Ottoboni due delle sue opere più celebri, la “Strage degli innocenti” e il “Riposo durante la fuga in Egitto”, entrambi alla Gemäldegalerie di Dresda (invv. 445 e 447), e risalenti al 1714 circa.
Ringraziamo i dottori Karin Wolfe e Francesco Petrucci per il prezioso supporto nella catalogazione dell’opera.
L'asta include 100 lotti di varie provenienze, tra cui Veneto Banca SpA in LCA.
Per avere una visione completa dell’asta e del suo funzionamento si consultino, oltre al catalogo digitale dei lotti, le Regole della Vendita.
Chi partecipa all'asta dichiara di aver letto e compreso il Regolamento di vendita, come integrato dagli Aggiornamenti.
Le commissioni d'asta, computate sul prezzo di aggiudicazione di ogni singolo lotto, sono pari a: per la parte del prezzo di aggiudicazione da € 0 fino a € 50.000, 26,64% + IVA; per la parte del prezzo di aggiudicazione da € 50.000 fino a € 1.600.000, 23,37% + IVA; per la parte del prezzo di aggiudicazione oltre € 1.600.000, 16,80% + IVA.
Il pagamento deve avvenire tramite bonifico bancario entro 35 giorni naturali dalla seduta d'asta.
Le penali per il tardivo pagamento sono pari al 20% dell'importo dovuto.
L'importo dovuto per il tardivo ritiro corrisponde a tutte le spese sostenute dalla casa d'aste per ritirare il lotto nei modi posti dalle Regole della Vendita a carico dell'acquirente, per movimentarlo e per stoccarlo adeguatamente, inclusa protezione assicurativa, fino al ritiro da parte dello stesso o alla sua vendita forzata.
Olio su tela
73 x 58,4 cm
Elementi distintivi:
al verso sull’asse inferiore del telaio, capovolto, in pennarello nero «L.K 541»; sull’asse superiore della cornice, in pastello nero, «10», sottolineato; sull’asse inferiore, capovolto, in tempera bianca «L3»
Provenienza:
Collezione Koelliker (gennaio 2003)
Bibliografia :
C. Manca di Villahermosa, scheda in "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Ariccia, Palazzo Chigi), a cura di F. Petrucci, Roma 2004, pp. 172-173, cat. 78; F. Petrucci, "Pitture di Ritratto a Roma", Foligno, 2010, p. 906, ill. 1354; S. Marra scheda in "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo), a cura di A. Donati, F. Petrucci, Roma 2008, pp. 94-95 (ill.), cat. 27
Esposizioni:
F. Petrucci, a cura di, "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", Palazzo Chigi, Ariccia, 2004; A. Donati, F. Petrucci, a cura di, "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma, 2008
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (rifoderatura su telaio preesistente)
Condizione superficie: 85% (interventi di restauro, smagriture della superficie e cadute di colore; vernice protettiva su gran parte della superficie)
73 x 58,4 cm
Elementi distintivi:
al verso sull’asse inferiore del telaio, capovolto, in pennarello nero «L.K 541»; sull’asse superiore della cornice, in pastello nero, «10», sottolineato; sull’asse inferiore, capovolto, in tempera bianca «L3»
Provenienza:
Collezione Koelliker (gennaio 2003)
Bibliografia :
C. Manca di Villahermosa, scheda in "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Ariccia, Palazzo Chigi), a cura di F. Petrucci, Roma 2004, pp. 172-173, cat. 78; F. Petrucci, "Pitture di Ritratto a Roma", Foligno, 2010, p. 906, ill. 1354; S. Marra scheda in "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", catalogo della mostra (Roma, Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo), a cura di A. Donati, F. Petrucci, Roma 2008, pp. 94-95 (ill.), cat. 27
Esposizioni:
F. Petrucci, a cura di, "I Volti del Potere. Ritratti di uomini illustri a Roma dall'Impero al Neoclassicismo", Palazzo Chigi, Ariccia, 2004; A. Donati, F. Petrucci, a cura di, "Artisti a Roma. Ritratti di pittori, scultori e architetti dal Rinascimento al Neoclassicismo", Museo Nazionale di Castel Sant’Angelo, Roma, 2008
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (rifoderatura su telaio preesistente)
Condizione superficie: 85% (interventi di restauro, smagriture della superficie e cadute di colore; vernice protettiva su gran parte della superficie)
Nato a Capodistria, poco più che ventenne Trevisani si trasferì a Roma dove iniziò prima a lavorare per il cardinale Flavio Chigi (1631-1693). Dal 1692, per oltre 46 anni, fu legato alla corte “arcadica” del cardinale veneziano Pietro Ottoboni (1667-1740), nipote di papa Alessandro VIII, intorno al quale, particolarmente dal 1698 presso il Palazzo della Cancelleria, si riunì un gruppo di intellettuali e artisti, convinti che il gusto barocco dovesse essere superato in favore di una più rigorosa interpretazione della classicità. Il supporto di Ottoboni – che aveva imposto all’artista una sola condizione per ospitarlo e stipendiarlo: la prima scelta su ogni sua opera, a parte le commesse dirette – valse a Trevisani una posizione chiave nel rinnovato classicismo romano, consentendogli di divenire, dopo la scomparsa di Carlo Maratti (1615-1713), il più eminente pittore vivente e uno dei più prolifici ritrattisti dell’Urbe. Trevisani abbandonò presto «il monumentalismo accademico marattesco […] verso una personale iconografia di sapore profano che fa di lui un importante esempio per il rococò francese, austriaco e italiano» (Manca di Villahermosa 2004, p. 192): una « fama conquistata nell’ambito locale, dipingendo per papi, cardinali e nobili romani, e in ambito internazionale assolvendo commesse provenienti dai sovrani e dalle élite nobiliari degli stati italiani ed esteri, dalla Francia, alla Germania, Spagna, Russia, Portogallo e all’Impero austro-asburgico. D’altra parte, il suo studio era una meta fissa del turismo artistico, affollato di visitatori, soprattutto britannici, desiderosi di acquistare i suoi quadri, e spesso di farsi ritrarre» (K. Wolfe, Francesco Trevisani: Autoritratto. Dipinti inediti del barocco italiano da collezioni private, «Quaderni del Barocco», IX, Ariccia 2010).
Ricorda il collezionista e biografo Nicola Pio (1677-1733) che egli era «singolare nel fare ritratti, e particolarmente per ornarli di abiti, e di ricchi abbigliamenti, gl’esprime così al vivo, che non vi è che l’uguagli» (C. Enggass - R. Enggass, a cura di, “Le vite di pittori, scultori et architetti”, edizione originale 1724, Roma, 1977, p. 336): «Insieme agli stranieri, molti furono ovviamente anche gli effigiati d’alto rango legati alla Curia romana, tra i quali si possono ricordare, oltre al già menzionato Ottoboni, papa Benedetto XIII, i cardinali Giulio Alberoni, Niccolò Coscia, Alessandro Falconieri, Giuseppe Renato Imperiali e molti altri. Non tutti gli esemplari si sono conservati, ma di certo quella di ritrattista fu una delle virtù più fruttuose per il pittore e contribuì non poco a diffonderne la fama e a procurargli adeguati riconoscimenti economici» (G. Daniele, “Francesco Trevisani”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, vol. 96, 2019, s.v.).
Delle composizioni più famose di Trevisani, esistono numerose copie, sia autografe, sia di bottega. «A conferma della consuetudine di Trevisani di copiare personalmente, o fare copiare da assistenti le sue opere più importanti, abbiamo l’illuminante lettera di un agente del vescovo-principe Lothar Franz von Schönborn (1655-1729), che nel 1717 comunicava al suo padrone il sospetto, che il pittore ritardasse la consegna di un suo quadro per dar tempo all’assistente Girolamo Pesce (1679-1759) di ultimarne la copia». Circa «i quadri devozionali da gabinetto, come le Madonne e le Maddalene, a giudicare dagli innumerevoli esemplari finora noti sparsi per il mondo, è da credere che Trevisani organizzasse una vera e propria produzione in serie, indipendente dalla committenza: cosa estremamente rivelatrice del suo modus operandi. Se lo stesso Trevisani in una lettera individuava la genesi delle sue opere nella composizione “ideata e disegnata”, dagli inventari e dalle notizie biografiche, possiamo desumere che, una volta passato dalle “macchiette”, ai bozzetti, alla definizione del prototipo, egli procedesse personalmente, o con aiuti, alla realizzazione delle copie di studio. Copie che in ogni caso ricevevano sempre la sua ultima mano, a scala ridotta per quanto riguarda le grandi pale d’altare o i grandi cicli, alla stessa scala per quanto riguarda i quadri da gabinetto. Da queste copie “originali”, gli assistenti traevano repliche da vendere, che il maestro, come racconta Pascoli riferendosi alla copia di una sua Maddalena, “reimpastava” applicandovi l’ultima mano e apportandovi più o meno leggere variazioni che talvolta potevano dare vita ad altri prototipi» (Wolfe 2010, p. 8).
Un capitolo speciale, nell’opera di Trevisani, è costituito dagli autoritratti: egli «si ritrasse più volte, in anni giovanili e della piena maturità, eleggendo sempre un’immagine di sé stesso intento al lavoro. Le evidenti disparità iconografiche, per età, abbigliamento, ambientazione e stile, si inseriscono all’interno di un impianto comune tra gli autoritratti, mostrando una predilezione immutata per alcuni dettagli: l’artista si presenta sempre con il corpo orientato a destra, la testa ruotata e lo sguardo fisso al riguardante, la mano destra sollevata in atto di mimare l’azione» (Marra 2008, p. 94).
Il dipinto in esame, reso noto da Caterina Manca di Villahermosa nel 2004 (pp. 172-173) e già in collezione Koelliker, afferisce ad una tipologia che vede l’artista indossare un cappello istriano foderato di pelliccia, che, secondo Karin Wolfe ha il suo prototipo nel piccolo "Autoritratto in atto di dipingere la propria moglie" oggi conservato a Tolosa presso il Musée des Augustins-Musée des Beaux Arts (inv. RO 425) (comunicazione del 10.09.2023). Si possono distinguere numerose redazioni ad olio su tela. Le più celebri si conservano a Firenze nella Galleria degli Uffizi (inv. A598: inviata in dono al principe Ferdinando de’ Medici dal cantante Cecchino de Castris il 23 aprile 1710) e presso la Collezione Schönborn nel castello tedesco di Weißenstein a Pommersfelden (inv. 583: opera consegnata dallo stesso Trevisani a uno dei suoi maggiori estimatori, Lothar Franz von Schönborn, nel 1717). Ben noti agli studi sono la redazione Koelliker, un dipinto in collezione privata romana ed altri apparsi sul mercato antiquario, tra cui una tela, datata 1746 (già in asta da Christie’s l’8 luglio 1927 e poi il 24 maggio 1957, acquistata dalla Brod Gallery di Londra), ed una seconda tela apparsa nel 2014, proveniente forse da Palazzo Caffarelli, Roma. Ad essi si aggiunge un autoritratto in collezione privata inglese, reso noto da Wolfe nel 2010, che lo considera il migliore esemplare della serie e il modello da cui deriva lo “Autoritratto” disegnato di Trevisani per le “Vite” di Nicola Pio del 1724 (oggi conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma, inv. NMH 3038/1863), come si comprende dalla poltrona presente in entrambi (Wolfe 2010, p. 10). Molti peraltro sono gli autoritratti citati anche nell’inventario della casa comprata dall’artista nel 1733, nel Secondo Vicolo Riario, attuale via dei Riari, in Roma (Wolfe 2010, p. 13). Proprio l’esame del citato inventario ha confermato, per gli autoritratti, una funzione più ampia e diversificata rispetto a quella, comunque certa, di donativo per i migliori committenti.
L’autografia della tela in esame è stata confermata, nel corso della presente catalogazione, sia Francesco Petrucci sia da Karin Wolfe (comunicazioni entrambe del 10 settembre 2023).
Come Wolfe sottolinea, «The interesting fact about Trevisani's self portraits is that he shows himself ageing – while always in the same pose and same costume». Questa preziosa osservazione per un verso consente di considerare la serie dei ritratti di Trevisani come un diario sulla propria condizione umana, quindi non repliche di un soggetto fortunato, ma capitoli di una esistenza, in maniera simile alla ricerca dell’artista contemporaneo Antonio López García (1936) sul ritratto come opera in continua evoluzione (per esempio, la coppia di sculture “Hombre y mujer”, tra il 1968 e il 1990 di anno in anno aggiornata dall’artista). Per l’altro offre un criterio interno di datazione delle tele note, in confronto all’esemplare di Firenze, datato al 1710, quando il pittore aveva 54 anni. L’opera degli Uffizi è sicuramente preceduta dallo “Autoritratto” di Tolosa (in cui il pittore dimostra almeno dieci anni in meno); è certamente seguito dal neo-scoperto ritratto in collezione inglese, in cui il pittore dimostra almeno 10 anni di più (infatti, connesso con il disegno di Stoccolma, vicino al 1724) e, infine, dallo “Autoritratto” già presso la galleria di Alfred Brod, firmato e datato 1746, l’anno della morte dell’artista (Marra 2008, p. 94). Molto vicino all’opera degli Uffizi è il dipinto passato in asta a Christie’s il 29 aprile 2014 (asta 5253, lotto 161, forse ex collezione Caffarelli, datato da Wolfe, in scheda d’asta, intorno al 1700), mentre più avanti di almeno un lustro (più precisamente, 7 anni, se ci si affida alla data di consegna dell’opera, avvenuta nel 1717, cfr. Wolfe 2010, p. 17) appare il dipinto in collezione Schönborn.
Il dipinto Koelliker, in cui il pittore appare più maturo rispetto alla tela degli Uffizi (e alla tela in ipotesi ex Caffarelli), più maturo anche della tela di Graz, ma più giovane rispetto alla tela Schönborn, andrà dunque datato intorno al 1713-1715. Ciò è confermato anche dalla struttura iconografica: come già suggerito da Susanna Marra (2008, p. 94) e messo in connessione da Manca di Villahermosa (2004, p. 172) con «un’impostazione tipica dei ritratti nordici, in particolare in ambito olandese», il ritratto Koelliker appartiene – con quelli Uffizi, forse ex Caffarelli e Schönborn – ad un gruppo in cui il pittore regge in mano una tavolozza: è peraltro autonomo dagli altri per la atmosfera notturna e di maggiore concentrazione (se essa non si deve – come le ridotta leggibilità del fiocco che pende dal cappello – alle smagriture segnalate da Carlotta Beccaria nella relazione per l’accurato restauro effettuato nel 2002). Nel precedente dipinto di Tolosa il pittore ha di fronte il dipinto a cavalletto e nel successivo gruppo, formato dal dipinto inglese e dal disegno di Stoccolma, regge in mano il dipinto.
La datazione al 1713-1715 consente anche di escludere l’ipotesi di Manca di Villahermosa (2004, p. 172), circa il fatto che «per il disegno del 1724 e per il dipinto nel 1746, il pittore dovesse avere sott’occhio una quarta versione dell’autoritratto [che n]on ci dispiacerebbe individuare […] nella tela in esame».
Vale invece la pena di osservare che, mentre è molto probabile che Trevisani abbia predisposto un proprio autoritratto anche per il Cardinal Ottoboni, ad oggi nessuna tela è stata associata al celebre collezionista, il maggiore a Roma nel suo tempo, ed una buona candidata sarebbe proprio la tela Koelliker. Infatti, in coerenza temporale perfetta con la datazione sopra argomentata (1713-1715), Trevisani, in corso per conquistare il primato a Roma a seguito alla morte di Maratti (1713), dipinge per Ottoboni due delle sue opere più celebri, la “Strage degli innocenti” e il “Riposo durante la fuga in Egitto”, entrambi alla Gemäldegalerie di Dresda (invv. 445 e 447), e risalenti al 1714 circa.
Ringraziamo i dottori Karin Wolfe e Francesco Petrucci per il prezioso supporto nella catalogazione dell’opera.
Ricorda il collezionista e biografo Nicola Pio (1677-1733) che egli era «singolare nel fare ritratti, e particolarmente per ornarli di abiti, e di ricchi abbigliamenti, gl’esprime così al vivo, che non vi è che l’uguagli» (C. Enggass - R. Enggass, a cura di, “Le vite di pittori, scultori et architetti”, edizione originale 1724, Roma, 1977, p. 336): «Insieme agli stranieri, molti furono ovviamente anche gli effigiati d’alto rango legati alla Curia romana, tra i quali si possono ricordare, oltre al già menzionato Ottoboni, papa Benedetto XIII, i cardinali Giulio Alberoni, Niccolò Coscia, Alessandro Falconieri, Giuseppe Renato Imperiali e molti altri. Non tutti gli esemplari si sono conservati, ma di certo quella di ritrattista fu una delle virtù più fruttuose per il pittore e contribuì non poco a diffonderne la fama e a procurargli adeguati riconoscimenti economici» (G. Daniele, “Francesco Trevisani”, in Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, vol. 96, 2019, s.v.).
Delle composizioni più famose di Trevisani, esistono numerose copie, sia autografe, sia di bottega. «A conferma della consuetudine di Trevisani di copiare personalmente, o fare copiare da assistenti le sue opere più importanti, abbiamo l’illuminante lettera di un agente del vescovo-principe Lothar Franz von Schönborn (1655-1729), che nel 1717 comunicava al suo padrone il sospetto, che il pittore ritardasse la consegna di un suo quadro per dar tempo all’assistente Girolamo Pesce (1679-1759) di ultimarne la copia». Circa «i quadri devozionali da gabinetto, come le Madonne e le Maddalene, a giudicare dagli innumerevoli esemplari finora noti sparsi per il mondo, è da credere che Trevisani organizzasse una vera e propria produzione in serie, indipendente dalla committenza: cosa estremamente rivelatrice del suo modus operandi. Se lo stesso Trevisani in una lettera individuava la genesi delle sue opere nella composizione “ideata e disegnata”, dagli inventari e dalle notizie biografiche, possiamo desumere che, una volta passato dalle “macchiette”, ai bozzetti, alla definizione del prototipo, egli procedesse personalmente, o con aiuti, alla realizzazione delle copie di studio. Copie che in ogni caso ricevevano sempre la sua ultima mano, a scala ridotta per quanto riguarda le grandi pale d’altare o i grandi cicli, alla stessa scala per quanto riguarda i quadri da gabinetto. Da queste copie “originali”, gli assistenti traevano repliche da vendere, che il maestro, come racconta Pascoli riferendosi alla copia di una sua Maddalena, “reimpastava” applicandovi l’ultima mano e apportandovi più o meno leggere variazioni che talvolta potevano dare vita ad altri prototipi» (Wolfe 2010, p. 8).
Un capitolo speciale, nell’opera di Trevisani, è costituito dagli autoritratti: egli «si ritrasse più volte, in anni giovanili e della piena maturità, eleggendo sempre un’immagine di sé stesso intento al lavoro. Le evidenti disparità iconografiche, per età, abbigliamento, ambientazione e stile, si inseriscono all’interno di un impianto comune tra gli autoritratti, mostrando una predilezione immutata per alcuni dettagli: l’artista si presenta sempre con il corpo orientato a destra, la testa ruotata e lo sguardo fisso al riguardante, la mano destra sollevata in atto di mimare l’azione» (Marra 2008, p. 94).
Il dipinto in esame, reso noto da Caterina Manca di Villahermosa nel 2004 (pp. 172-173) e già in collezione Koelliker, afferisce ad una tipologia che vede l’artista indossare un cappello istriano foderato di pelliccia, che, secondo Karin Wolfe ha il suo prototipo nel piccolo "Autoritratto in atto di dipingere la propria moglie" oggi conservato a Tolosa presso il Musée des Augustins-Musée des Beaux Arts (inv. RO 425) (comunicazione del 10.09.2023). Si possono distinguere numerose redazioni ad olio su tela. Le più celebri si conservano a Firenze nella Galleria degli Uffizi (inv. A598: inviata in dono al principe Ferdinando de’ Medici dal cantante Cecchino de Castris il 23 aprile 1710) e presso la Collezione Schönborn nel castello tedesco di Weißenstein a Pommersfelden (inv. 583: opera consegnata dallo stesso Trevisani a uno dei suoi maggiori estimatori, Lothar Franz von Schönborn, nel 1717). Ben noti agli studi sono la redazione Koelliker, un dipinto in collezione privata romana ed altri apparsi sul mercato antiquario, tra cui una tela, datata 1746 (già in asta da Christie’s l’8 luglio 1927 e poi il 24 maggio 1957, acquistata dalla Brod Gallery di Londra), ed una seconda tela apparsa nel 2014, proveniente forse da Palazzo Caffarelli, Roma. Ad essi si aggiunge un autoritratto in collezione privata inglese, reso noto da Wolfe nel 2010, che lo considera il migliore esemplare della serie e il modello da cui deriva lo “Autoritratto” disegnato di Trevisani per le “Vite” di Nicola Pio del 1724 (oggi conservato nel Museo Nazionale di Stoccolma, inv. NMH 3038/1863), come si comprende dalla poltrona presente in entrambi (Wolfe 2010, p. 10). Molti peraltro sono gli autoritratti citati anche nell’inventario della casa comprata dall’artista nel 1733, nel Secondo Vicolo Riario, attuale via dei Riari, in Roma (Wolfe 2010, p. 13). Proprio l’esame del citato inventario ha confermato, per gli autoritratti, una funzione più ampia e diversificata rispetto a quella, comunque certa, di donativo per i migliori committenti.
L’autografia della tela in esame è stata confermata, nel corso della presente catalogazione, sia Francesco Petrucci sia da Karin Wolfe (comunicazioni entrambe del 10 settembre 2023).
Come Wolfe sottolinea, «The interesting fact about Trevisani's self portraits is that he shows himself ageing – while always in the same pose and same costume». Questa preziosa osservazione per un verso consente di considerare la serie dei ritratti di Trevisani come un diario sulla propria condizione umana, quindi non repliche di un soggetto fortunato, ma capitoli di una esistenza, in maniera simile alla ricerca dell’artista contemporaneo Antonio López García (1936) sul ritratto come opera in continua evoluzione (per esempio, la coppia di sculture “Hombre y mujer”, tra il 1968 e il 1990 di anno in anno aggiornata dall’artista). Per l’altro offre un criterio interno di datazione delle tele note, in confronto all’esemplare di Firenze, datato al 1710, quando il pittore aveva 54 anni. L’opera degli Uffizi è sicuramente preceduta dallo “Autoritratto” di Tolosa (in cui il pittore dimostra almeno dieci anni in meno); è certamente seguito dal neo-scoperto ritratto in collezione inglese, in cui il pittore dimostra almeno 10 anni di più (infatti, connesso con il disegno di Stoccolma, vicino al 1724) e, infine, dallo “Autoritratto” già presso la galleria di Alfred Brod, firmato e datato 1746, l’anno della morte dell’artista (Marra 2008, p. 94). Molto vicino all’opera degli Uffizi è il dipinto passato in asta a Christie’s il 29 aprile 2014 (asta 5253, lotto 161, forse ex collezione Caffarelli, datato da Wolfe, in scheda d’asta, intorno al 1700), mentre più avanti di almeno un lustro (più precisamente, 7 anni, se ci si affida alla data di consegna dell’opera, avvenuta nel 1717, cfr. Wolfe 2010, p. 17) appare il dipinto in collezione Schönborn.
Il dipinto Koelliker, in cui il pittore appare più maturo rispetto alla tela degli Uffizi (e alla tela in ipotesi ex Caffarelli), più maturo anche della tela di Graz, ma più giovane rispetto alla tela Schönborn, andrà dunque datato intorno al 1713-1715. Ciò è confermato anche dalla struttura iconografica: come già suggerito da Susanna Marra (2008, p. 94) e messo in connessione da Manca di Villahermosa (2004, p. 172) con «un’impostazione tipica dei ritratti nordici, in particolare in ambito olandese», il ritratto Koelliker appartiene – con quelli Uffizi, forse ex Caffarelli e Schönborn – ad un gruppo in cui il pittore regge in mano una tavolozza: è peraltro autonomo dagli altri per la atmosfera notturna e di maggiore concentrazione (se essa non si deve – come le ridotta leggibilità del fiocco che pende dal cappello – alle smagriture segnalate da Carlotta Beccaria nella relazione per l’accurato restauro effettuato nel 2002). Nel precedente dipinto di Tolosa il pittore ha di fronte il dipinto a cavalletto e nel successivo gruppo, formato dal dipinto inglese e dal disegno di Stoccolma, regge in mano il dipinto.
La datazione al 1713-1715 consente anche di escludere l’ipotesi di Manca di Villahermosa (2004, p. 172), circa il fatto che «per il disegno del 1724 e per il dipinto nel 1746, il pittore dovesse avere sott’occhio una quarta versione dell’autoritratto [che n]on ci dispiacerebbe individuare […] nella tela in esame».
Vale invece la pena di osservare che, mentre è molto probabile che Trevisani abbia predisposto un proprio autoritratto anche per il Cardinal Ottoboni, ad oggi nessuna tela è stata associata al celebre collezionista, il maggiore a Roma nel suo tempo, ed una buona candidata sarebbe proprio la tela Koelliker. Infatti, in coerenza temporale perfetta con la datazione sopra argomentata (1713-1715), Trevisani, in corso per conquistare il primato a Roma a seguito alla morte di Maratti (1713), dipinge per Ottoboni due delle sue opere più celebri, la “Strage degli innocenti” e il “Riposo durante la fuga in Egitto”, entrambi alla Gemäldegalerie di Dresda (invv. 445 e 447), e risalenti al 1714 circa.
Ringraziamo i dottori Karin Wolfe e Francesco Petrucci per il prezioso supporto nella catalogazione dell’opera.
L'asta include 100 lotti di varie provenienze, tra cui Veneto Banca SpA in LCA.
Per avere una visione completa dell’asta e del suo funzionamento si consultino, oltre al catalogo digitale dei lotti, le Regole della Vendita.
Chi partecipa all'asta dichiara di aver letto e compreso il Regolamento di vendita, come integrato dagli Aggiornamenti.
Le commissioni d'asta, computate sul prezzo di aggiudicazione di ogni singolo lotto, sono pari a: per la parte del prezzo di aggiudicazione da € 0 fino a € 50.000, 26,64% + IVA; per la parte del prezzo di aggiudicazione da € 50.000 fino a € 1.600.000, 23,37% + IVA; per la parte del prezzo di aggiudicazione oltre € 1.600.000, 16,80% + IVA.
Il pagamento deve avvenire tramite bonifico bancario entro 35 giorni naturali dalla seduta d'asta.
Le penali per il tardivo pagamento sono pari al 20% dell'importo dovuto.
L'importo dovuto per il tardivo ritiro corrisponde a tutte le spese sostenute dalla casa d'aste per ritirare il lotto nei modi posti dalle Regole della Vendita a carico dell'acquirente, per movimentarlo e per stoccarlo adeguatamente, inclusa protezione assicurativa, fino al ritiro da parte dello stesso o alla sua vendita forzata.
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