Lotti Bonino
Olio su tela
49,5 x 39,5 cm
Elementi distintivi:
al verso, sulla tela, numero di inventario antico, in vernice rossa, «N°31»; sul telaio, in pennarello nero «LK997» e «PT867» e in gesso giallo segnatura d'asta «OMP 20/39407/6»; sulla cornice, nastro adesivo, in pennarello rosso «Nuvolone»
Provenienza:
Collezione Edoardo Testori; Collezione Koelliker (maggio 2003)
Bibliografia :
Massimo Pulini, scheda n. 18, in Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", catalogo della mostra (Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006), Milano, 2006, pp. 53 (ill.), 103, 125
Esposizioni:
Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006, cat. 18
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (quantomeno strisce di supporto ai margini; almeno due sfondamenti suturati; sfoderataratura?)
Condizione superficie: 85% (ridotte cadute di colore, integrazioni, anche in aree anatomiche, per esempio gli occhi; vernice protettiva)
49,5 x 39,5 cm
Elementi distintivi:
al verso, sulla tela, numero di inventario antico, in vernice rossa, «N°31»; sul telaio, in pennarello nero «LK997» e «PT867» e in gesso giallo segnatura d'asta «OMP 20/39407/6»; sulla cornice, nastro adesivo, in pennarello rosso «Nuvolone»
Provenienza:
Collezione Edoardo Testori; Collezione Koelliker (maggio 2003)
Bibliografia :
Massimo Pulini, scheda n. 18, in Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", catalogo della mostra (Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006), Milano, 2006, pp. 53 (ill.), 103, 125
Esposizioni:
Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006, cat. 18
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (quantomeno strisce di supporto ai margini; almeno due sfondamenti suturati; sfoderataratura?)
Condizione superficie: 85% (ridotte cadute di colore, integrazioni, anche in aree anatomiche, per esempio gli occhi; vernice protettiva)
Il dipinto proviene della collezione di Edoardo Testori con attribuzione al ritrattista veronese Marcantonio Bassetti (1586-1630), seguita da Massimo Pulini (2006), che vi legge la «analoga pastosa pittura e la narrazione diretta, priva di mediazioni intellettuali, che si ritrova nel “Ritratto di vecchio con libro”, nel “Ritratto di vecchio con guanto”, entrambi nel Museo di Castelvecchio e nel meraviglioso “Ritratto di uomo con cane in braccio” della collezione Goetz di Lisbona».
In realtà il dipinto - «di assoluta qualità» per Anna Orlando (comunicazione del 23 ottobre 2023), «very interesting» per Dimitri Salmon (comunicazione del 26 settembre 2023), «passionnant» per Pierre Rosenberg (comunicazione del 30 ottobre 2023) – sembra appartenere ad una personalità di confine tra la cultura francese e la cultura italiana - «I cannot tell […] if it is Italian or French» (Dimitri Salmon); «francese. Non certo Genova e, appunto, secondo me non Italia, ma Francia» (Anna Orlando); «L'on songe bien sûr à Georges de La Tour mais est-ce bien de lui ? Je ne le crois pas» (Pierre Rosenberg) – conoscitrice delle novità della cultura pittorica romana d’inizio Seicento, come suggeriscono alcuni tratti di stile comuni all’esperienza del primo Caravaggismo – la semplificazione formale unita al gusto per la realtà – ed in particolare alla cerchia di Carlo Saraceni (1579 circa-1620).
Saraceni sembra aver avuto il pallino della Francia, se è vero - come racconta Giovanni Baglione (“Le vite de’ pittori, scultori ed architetti...”, Roma 1642, pp. 138), - che «voleva andar sempre vestito alla francese, benché egli non fusse mai stato in Francia, né sapesse dire una parola di quel linguaggio». Di certo, di francesi era nutrita la sua bottega, tra i quali François e Philippe Quantin (1600-1636), Guy François (1580-1650), il lorenese Jean Le Clerc (1587-1633), il vallone François Walschartz (1596-1678) e il misterioso anonimo “Pensionante del Saraceni”.
La personalità artistica del "Pensionante del Saraceni" fu introdotta alla critica nel 1943 da Roberto Longhi, che riunì un gruppo di quattro opere stilisticamente affini tra loro, molto vicine alla maniera di Carlo Saraceni, databili al secondo decennio del Seicento, e con una spiccata aria francese [“Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia”, in “Proporzioni”, I, 1943, pp. 5-63]. Nominando l’ignoto autore “Pensionante", Longhi lo sottraeva ad una indagine sul suo passato e futuro, disegnando, entro il confine del decennio pienamente caravaggesco di Saraceni (1610-1620), non un tempo di formazione ma una personalità già rotonda e probabilmente autonoma anche nel rapporto con Caravaggio. Divenne così possibile concentrarsi su un nucleo stilistico compatto, e infatti la critica ha negli anni accresciuto il corpus del misterioso pittore giungendo ad attribuirgli una dozzina di opere, pur rimanendo la sua biografia una pagina bianca. Sono infatti fino qui tutti falliti i tentativi di identificazione, a partire dai più celebri, con i francesi Jean Le Clerc, Guy François, Georges de la Tour (1593-1652) – prima ipotesi esplorata anche nella presente schedatura – il vallone François Walschartz e il fiammingo Jacob van Oost il Vecchio (1603-1671).
Data la sua particolarità, la tela è stata sottoposta a verifiche diagnostiche condotte, nell’ottobre 2023, da Gianluca Poldi, tra le quali riprese a luce radente e a luce visibile trasmessa, infrarosso e infrarosso trasmesso.
L’indagine della tela all’infrarosso diretto e trasmesso, conferma la freschezza e velocità di stesura che si apprezza immediatamente alla vista, con l’alternarsi di pittura liquida e pastosa. Il nostro dipinto è realizzato alla prima, senza insicurezze e aggiustamenti, con una pennellata che spesso costruisce il confine della forma tono su tono (si veda la mano destra del personaggio), ma che può farsi vaporosa nella barba (resa assai realisticamente, nel sovrapporsi di bianco, grigio, giallo e marrone), precisa negli sfrangiati tocchi dei capelli, fino a raggiungere l’eccezionale finezza della pittura rosa su rosa laddove i capelli debbono appena intuirsi sulle orecchie, arrossate così come le guance, il naso, le mani. Effetti di dilatazione sanguigna che si osservano quando da un ambiente decisamente freddo si passa rapidamente ad uno caldo, o si è bevuto un po’ troppo: il vecchietto si è forse da poco seduto su uno sgabello, di fronte al pittore, reggendosi al bastone, dopo aver percorso Roma d’inverno? Indossa infatti una camicia, una maglia ed un giacchetto in pelle sbracciato (si osservi l’attenzione per i legacci che ne ornano gli orli). Siamo forse nel canto di una taverna, e la misura portatile della tela rivela un ritratto improvvisato?
Di certo, sotto il nostro dipinto ve n'è un secondo, abbozzato in grande velocità. La ripresa ad infrarosso trasmesso rivela, infatti, in trasparenza, un altro ritratto, con le braccia piegate e ripensate più volte, visibili fino ai gomiti, le mani giunte, la testa – appena abbozzata – inclinata verso l’osservatore, forse la bocca aperta, in posa simile a quella che avrebbe una figura, forse femminile, inginocchiata in adorazione del bambino.
Ci appare così un artista che dalla osservazione più curiosa e attenta del dato di realtà (i capelli in rosa su rosa appena a velare le orecchie, il variabile colore della barba, gli effetti del freddo, la tensione delle mani che stringono il bastone – mani consumate dagli anni, ma dalla pelle morbida come sono quelle degli anziani –, la irregolare forma della testa, il digradare raffinatissimo della luce da destra a sinistra, sugli incarnati, sulla giubba ed anche sullo sfondo… l’incredibile vivacità degli occhi!), fa immediatamente emergere uno stile che trasforma la persona in posa, riempie la figura di una seconda vita, le affida un compito per la pittura, trasformandola in pastore, in povero astante o in San Giuseppe.
Vale ora la pena di sviluppare – solo come ipotesi di studio – primi confronti con alcune opere attribuite al Pensionante. In primo luogo colpisce la similitudine con la testa, di profilo, di San Pietro nella “Negazione di Pietro” (un’opera nota in più versioni, di cui abbiamo considerato quella dei Musei Vaticani, ritenuta autografa da Federico Zeri): potrebbe aver posato per entrambe le tele lo stesso modello? Il “Venditore di frutta” del Detroit Institute of Art mostra, nella figura maschile (di cui il modello è diverso, forse quello impiegato nella “Negazione” della National Gallery of Ireland, marcando così anche una distanza temporale tra le due versioni), un simile modo di panneggiare l’abito ed un analogo trattamento del bianco sporco nel collo della camicia. Le pieghe della tovaglia della “Natura morta” conservata alla National Gallery di Washington presentano la stessa partenza, con pennellate nette e geometriche. Il trattamento del viso, in particolare il naso, gli occhi, le orbite, le accentuate zampe di gallina e le rughe ricordano sia la “Negazione” dei Musei Vaticani, sia “Santo Stefano pianto dai Santi Gamaliele e Nicodemo” della National Gallery di Washington, di cui anche le mani sono dipinte in modo simile, con lunghe pennellate e analoghi colpi di luce (peraltro uno dei due santi indossa un giacchetto sbracciato analogo a quello del nostro vecchio). Simile il trattamento della pelle nella mano destra e la perfetta organizzazione dei capelli per pennellate curve assai bene accostate, del “Ragazzo morso da un gambero” già presso Sotheby’s, così come il trattamento degli occhi, delle luci e dei panneggi, nel “Gesù con i dottori della delle legge” conservato ai Musei capitolini (oltre alla suggestione della bocca aperta che richiama il sottostante abbozzo, se l’immagine in infrarosso riflesso è stata da noi bene interpretata).
Complessivamente la suggestione è labile, poiché i punti di aggancio sono limitati rispetti a dipinti generalmente diversi, con superfici maggiormente continue e tornite ed un minore gusto per il dettaglio. Tuttavia la peculiare dimensione e la velocità esecutiva di questo ritratto in presa diretta forse giustificano la distanza da dipinti maggiormente meditati, comunque testimoni di un catalogo estremamente rastremato, in cui non è forse noto neppure un dipinto per ogni anno di attività dell’autore.
Il dipinto in esame presenta affinità anche con l’opera, altrettanto rara, di François Walschartz, tra i candidati alla identificazione del Pensionante del Saraceni (si veda per esempio il trattamento delle teste di anziani nella “Ultima cena” conservata alla Sint-Genovevakerk di Zepperen), ma appare di una qualità nettamente superiore.
Ringraziamo i Professori Pierre Rosemberg e Dimitri Salmon e i Dottori Anna Orlando e Gianluca Poldi e per il prezioso supporto nella schedatura dell’opera.
In realtà il dipinto - «di assoluta qualità» per Anna Orlando (comunicazione del 23 ottobre 2023), «very interesting» per Dimitri Salmon (comunicazione del 26 settembre 2023), «passionnant» per Pierre Rosenberg (comunicazione del 30 ottobre 2023) – sembra appartenere ad una personalità di confine tra la cultura francese e la cultura italiana - «I cannot tell […] if it is Italian or French» (Dimitri Salmon); «francese. Non certo Genova e, appunto, secondo me non Italia, ma Francia» (Anna Orlando); «L'on songe bien sûr à Georges de La Tour mais est-ce bien de lui ? Je ne le crois pas» (Pierre Rosenberg) – conoscitrice delle novità della cultura pittorica romana d’inizio Seicento, come suggeriscono alcuni tratti di stile comuni all’esperienza del primo Caravaggismo – la semplificazione formale unita al gusto per la realtà – ed in particolare alla cerchia di Carlo Saraceni (1579 circa-1620).
Saraceni sembra aver avuto il pallino della Francia, se è vero - come racconta Giovanni Baglione (“Le vite de’ pittori, scultori ed architetti...”, Roma 1642, pp. 138), - che «voleva andar sempre vestito alla francese, benché egli non fusse mai stato in Francia, né sapesse dire una parola di quel linguaggio». Di certo, di francesi era nutrita la sua bottega, tra i quali François e Philippe Quantin (1600-1636), Guy François (1580-1650), il lorenese Jean Le Clerc (1587-1633), il vallone François Walschartz (1596-1678) e il misterioso anonimo “Pensionante del Saraceni”.
La personalità artistica del "Pensionante del Saraceni" fu introdotta alla critica nel 1943 da Roberto Longhi, che riunì un gruppo di quattro opere stilisticamente affini tra loro, molto vicine alla maniera di Carlo Saraceni, databili al secondo decennio del Seicento, e con una spiccata aria francese [“Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia”, in “Proporzioni”, I, 1943, pp. 5-63]. Nominando l’ignoto autore “Pensionante", Longhi lo sottraeva ad una indagine sul suo passato e futuro, disegnando, entro il confine del decennio pienamente caravaggesco di Saraceni (1610-1620), non un tempo di formazione ma una personalità già rotonda e probabilmente autonoma anche nel rapporto con Caravaggio. Divenne così possibile concentrarsi su un nucleo stilistico compatto, e infatti la critica ha negli anni accresciuto il corpus del misterioso pittore giungendo ad attribuirgli una dozzina di opere, pur rimanendo la sua biografia una pagina bianca. Sono infatti fino qui tutti falliti i tentativi di identificazione, a partire dai più celebri, con i francesi Jean Le Clerc, Guy François, Georges de la Tour (1593-1652) – prima ipotesi esplorata anche nella presente schedatura – il vallone François Walschartz e il fiammingo Jacob van Oost il Vecchio (1603-1671).
Data la sua particolarità, la tela è stata sottoposta a verifiche diagnostiche condotte, nell’ottobre 2023, da Gianluca Poldi, tra le quali riprese a luce radente e a luce visibile trasmessa, infrarosso e infrarosso trasmesso.
L’indagine della tela all’infrarosso diretto e trasmesso, conferma la freschezza e velocità di stesura che si apprezza immediatamente alla vista, con l’alternarsi di pittura liquida e pastosa. Il nostro dipinto è realizzato alla prima, senza insicurezze e aggiustamenti, con una pennellata che spesso costruisce il confine della forma tono su tono (si veda la mano destra del personaggio), ma che può farsi vaporosa nella barba (resa assai realisticamente, nel sovrapporsi di bianco, grigio, giallo e marrone), precisa negli sfrangiati tocchi dei capelli, fino a raggiungere l’eccezionale finezza della pittura rosa su rosa laddove i capelli debbono appena intuirsi sulle orecchie, arrossate così come le guance, il naso, le mani. Effetti di dilatazione sanguigna che si osservano quando da un ambiente decisamente freddo si passa rapidamente ad uno caldo, o si è bevuto un po’ troppo: il vecchietto si è forse da poco seduto su uno sgabello, di fronte al pittore, reggendosi al bastone, dopo aver percorso Roma d’inverno? Indossa infatti una camicia, una maglia ed un giacchetto in pelle sbracciato (si osservi l’attenzione per i legacci che ne ornano gli orli). Siamo forse nel canto di una taverna, e la misura portatile della tela rivela un ritratto improvvisato?
Di certo, sotto il nostro dipinto ve n'è un secondo, abbozzato in grande velocità. La ripresa ad infrarosso trasmesso rivela, infatti, in trasparenza, un altro ritratto, con le braccia piegate e ripensate più volte, visibili fino ai gomiti, le mani giunte, la testa – appena abbozzata – inclinata verso l’osservatore, forse la bocca aperta, in posa simile a quella che avrebbe una figura, forse femminile, inginocchiata in adorazione del bambino.
Ci appare così un artista che dalla osservazione più curiosa e attenta del dato di realtà (i capelli in rosa su rosa appena a velare le orecchie, il variabile colore della barba, gli effetti del freddo, la tensione delle mani che stringono il bastone – mani consumate dagli anni, ma dalla pelle morbida come sono quelle degli anziani –, la irregolare forma della testa, il digradare raffinatissimo della luce da destra a sinistra, sugli incarnati, sulla giubba ed anche sullo sfondo… l’incredibile vivacità degli occhi!), fa immediatamente emergere uno stile che trasforma la persona in posa, riempie la figura di una seconda vita, le affida un compito per la pittura, trasformandola in pastore, in povero astante o in San Giuseppe.
Vale ora la pena di sviluppare – solo come ipotesi di studio – primi confronti con alcune opere attribuite al Pensionante. In primo luogo colpisce la similitudine con la testa, di profilo, di San Pietro nella “Negazione di Pietro” (un’opera nota in più versioni, di cui abbiamo considerato quella dei Musei Vaticani, ritenuta autografa da Federico Zeri): potrebbe aver posato per entrambe le tele lo stesso modello? Il “Venditore di frutta” del Detroit Institute of Art mostra, nella figura maschile (di cui il modello è diverso, forse quello impiegato nella “Negazione” della National Gallery of Ireland, marcando così anche una distanza temporale tra le due versioni), un simile modo di panneggiare l’abito ed un analogo trattamento del bianco sporco nel collo della camicia. Le pieghe della tovaglia della “Natura morta” conservata alla National Gallery di Washington presentano la stessa partenza, con pennellate nette e geometriche. Il trattamento del viso, in particolare il naso, gli occhi, le orbite, le accentuate zampe di gallina e le rughe ricordano sia la “Negazione” dei Musei Vaticani, sia “Santo Stefano pianto dai Santi Gamaliele e Nicodemo” della National Gallery di Washington, di cui anche le mani sono dipinte in modo simile, con lunghe pennellate e analoghi colpi di luce (peraltro uno dei due santi indossa un giacchetto sbracciato analogo a quello del nostro vecchio). Simile il trattamento della pelle nella mano destra e la perfetta organizzazione dei capelli per pennellate curve assai bene accostate, del “Ragazzo morso da un gambero” già presso Sotheby’s, così come il trattamento degli occhi, delle luci e dei panneggi, nel “Gesù con i dottori della delle legge” conservato ai Musei capitolini (oltre alla suggestione della bocca aperta che richiama il sottostante abbozzo, se l’immagine in infrarosso riflesso è stata da noi bene interpretata).
Complessivamente la suggestione è labile, poiché i punti di aggancio sono limitati rispetti a dipinti generalmente diversi, con superfici maggiormente continue e tornite ed un minore gusto per il dettaglio. Tuttavia la peculiare dimensione e la velocità esecutiva di questo ritratto in presa diretta forse giustificano la distanza da dipinti maggiormente meditati, comunque testimoni di un catalogo estremamente rastremato, in cui non è forse noto neppure un dipinto per ogni anno di attività dell’autore.
Il dipinto in esame presenta affinità anche con l’opera, altrettanto rara, di François Walschartz, tra i candidati alla identificazione del Pensionante del Saraceni (si veda per esempio il trattamento delle teste di anziani nella “Ultima cena” conservata alla Sint-Genovevakerk di Zepperen), ma appare di una qualità nettamente superiore.
Ringraziamo i Professori Pierre Rosemberg e Dimitri Salmon e i Dottori Anna Orlando e Gianluca Poldi e per il prezioso supporto nella schedatura dell’opera.
L'asta include 100 lotti di varie provenienze, tra cui Veneto Banca SpA in LCA.
Per avere una visione completa dell’asta e del suo funzionamento si consultino, oltre al catalogo digitale dei lotti, le Regole della Vendita.
Chi partecipa all'asta dichiara di aver letto e compreso il Regolamento di vendita, come integrato dagli Aggiornamenti.
Le commissioni d'asta, computate sul prezzo di aggiudicazione di ogni singolo lotto, sono pari a: per la parte del prezzo di aggiudicazione da € 0 fino a € 50.000, 26,64% + IVA; per la parte del prezzo di aggiudicazione da € 50.000 fino a € 1.600.000, 23,37% + IVA; per la parte del prezzo di aggiudicazione oltre € 1.600.000, 16,80% + IVA.
Il pagamento deve avvenire tramite bonifico bancario entro 35 giorni naturali dalla seduta d'asta.
Le penali per il tardivo pagamento sono pari al 20% dell'importo dovuto.
L'importo dovuto per il tardivo ritiro corrisponde a tutte le spese sostenute dalla casa d'aste per ritirare il lotto nei modi posti dalle Regole della Vendita a carico dell'acquirente, per movimentarlo e per stoccarlo adeguatamente, inclusa protezione assicurativa, fino al ritiro da parte dello stesso o alla sua vendita forzata.
Olio su tela
49,5 x 39,5 cm
Elementi distintivi:
al verso, sulla tela, numero di inventario antico, in vernice rossa, «N°31»; sul telaio, in pennarello nero «LK997» e «PT867» e in gesso giallo segnatura d'asta «OMP 20/39407/6»; sulla cornice, nastro adesivo, in pennarello rosso «Nuvolone»
Provenienza:
Collezione Edoardo Testori; Collezione Koelliker (maggio 2003)
Bibliografia :
Massimo Pulini, scheda n. 18, in Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", catalogo della mostra (Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006), Milano, 2006, pp. 53 (ill.), 103, 125
Esposizioni:
Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006, cat. 18
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (quantomeno strisce di supporto ai margini; almeno due sfondamenti suturati; sfoderataratura?)
Condizione superficie: 85% (ridotte cadute di colore, integrazioni, anche in aree anatomiche, per esempio gli occhi; vernice protettiva)
49,5 x 39,5 cm
Elementi distintivi:
al verso, sulla tela, numero di inventario antico, in vernice rossa, «N°31»; sul telaio, in pennarello nero «LK997» e «PT867» e in gesso giallo segnatura d'asta «OMP 20/39407/6»; sulla cornice, nastro adesivo, in pennarello rosso «Nuvolone»
Provenienza:
Collezione Edoardo Testori; Collezione Koelliker (maggio 2003)
Bibliografia :
Massimo Pulini, scheda n. 18, in Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", catalogo della mostra (Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006), Milano, 2006, pp. 53 (ill.), 103, 125
Esposizioni:
Vittorio Sgarbi, a cura di, "Luce e ombra nella pittura italiana tra Rinascimento e Barocco. Da Tiziano a Bernini", Pinacoteca do Estado di San Paolo del Brasile e Paço Imperial, MinC Iphan Rio de Janeiro, 2006, cat. 18
Stato di conservazione:
Condizione supporto: 85% (quantomeno strisce di supporto ai margini; almeno due sfondamenti suturati; sfoderataratura?)
Condizione superficie: 85% (ridotte cadute di colore, integrazioni, anche in aree anatomiche, per esempio gli occhi; vernice protettiva)
Il dipinto proviene della collezione di Edoardo Testori con attribuzione al ritrattista veronese Marcantonio Bassetti (1586-1630), seguita da Massimo Pulini (2006), che vi legge la «analoga pastosa pittura e la narrazione diretta, priva di mediazioni intellettuali, che si ritrova nel “Ritratto di vecchio con libro”, nel “Ritratto di vecchio con guanto”, entrambi nel Museo di Castelvecchio e nel meraviglioso “Ritratto di uomo con cane in braccio” della collezione Goetz di Lisbona».
In realtà il dipinto - «di assoluta qualità» per Anna Orlando (comunicazione del 23 ottobre 2023), «very interesting» per Dimitri Salmon (comunicazione del 26 settembre 2023), «passionnant» per Pierre Rosenberg (comunicazione del 30 ottobre 2023) – sembra appartenere ad una personalità di confine tra la cultura francese e la cultura italiana - «I cannot tell […] if it is Italian or French» (Dimitri Salmon); «francese. Non certo Genova e, appunto, secondo me non Italia, ma Francia» (Anna Orlando); «L'on songe bien sûr à Georges de La Tour mais est-ce bien de lui ? Je ne le crois pas» (Pierre Rosenberg) – conoscitrice delle novità della cultura pittorica romana d’inizio Seicento, come suggeriscono alcuni tratti di stile comuni all’esperienza del primo Caravaggismo – la semplificazione formale unita al gusto per la realtà – ed in particolare alla cerchia di Carlo Saraceni (1579 circa-1620).
Saraceni sembra aver avuto il pallino della Francia, se è vero - come racconta Giovanni Baglione (“Le vite de’ pittori, scultori ed architetti...”, Roma 1642, pp. 138), - che «voleva andar sempre vestito alla francese, benché egli non fusse mai stato in Francia, né sapesse dire una parola di quel linguaggio». Di certo, di francesi era nutrita la sua bottega, tra i quali François e Philippe Quantin (1600-1636), Guy François (1580-1650), il lorenese Jean Le Clerc (1587-1633), il vallone François Walschartz (1596-1678) e il misterioso anonimo “Pensionante del Saraceni”.
La personalità artistica del "Pensionante del Saraceni" fu introdotta alla critica nel 1943 da Roberto Longhi, che riunì un gruppo di quattro opere stilisticamente affini tra loro, molto vicine alla maniera di Carlo Saraceni, databili al secondo decennio del Seicento, e con una spiccata aria francese [“Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia”, in “Proporzioni”, I, 1943, pp. 5-63]. Nominando l’ignoto autore “Pensionante", Longhi lo sottraeva ad una indagine sul suo passato e futuro, disegnando, entro il confine del decennio pienamente caravaggesco di Saraceni (1610-1620), non un tempo di formazione ma una personalità già rotonda e probabilmente autonoma anche nel rapporto con Caravaggio. Divenne così possibile concentrarsi su un nucleo stilistico compatto, e infatti la critica ha negli anni accresciuto il corpus del misterioso pittore giungendo ad attribuirgli una dozzina di opere, pur rimanendo la sua biografia una pagina bianca. Sono infatti fino qui tutti falliti i tentativi di identificazione, a partire dai più celebri, con i francesi Jean Le Clerc, Guy François, Georges de la Tour (1593-1652) – prima ipotesi esplorata anche nella presente schedatura – il vallone François Walschartz e il fiammingo Jacob van Oost il Vecchio (1603-1671).
Data la sua particolarità, la tela è stata sottoposta a verifiche diagnostiche condotte, nell’ottobre 2023, da Gianluca Poldi, tra le quali riprese a luce radente e a luce visibile trasmessa, infrarosso e infrarosso trasmesso.
L’indagine della tela all’infrarosso diretto e trasmesso, conferma la freschezza e velocità di stesura che si apprezza immediatamente alla vista, con l’alternarsi di pittura liquida e pastosa. Il nostro dipinto è realizzato alla prima, senza insicurezze e aggiustamenti, con una pennellata che spesso costruisce il confine della forma tono su tono (si veda la mano destra del personaggio), ma che può farsi vaporosa nella barba (resa assai realisticamente, nel sovrapporsi di bianco, grigio, giallo e marrone), precisa negli sfrangiati tocchi dei capelli, fino a raggiungere l’eccezionale finezza della pittura rosa su rosa laddove i capelli debbono appena intuirsi sulle orecchie, arrossate così come le guance, il naso, le mani. Effetti di dilatazione sanguigna che si osservano quando da un ambiente decisamente freddo si passa rapidamente ad uno caldo, o si è bevuto un po’ troppo: il vecchietto si è forse da poco seduto su uno sgabello, di fronte al pittore, reggendosi al bastone, dopo aver percorso Roma d’inverno? Indossa infatti una camicia, una maglia ed un giacchetto in pelle sbracciato (si osservi l’attenzione per i legacci che ne ornano gli orli). Siamo forse nel canto di una taverna, e la misura portatile della tela rivela un ritratto improvvisato?
Di certo, sotto il nostro dipinto ve n'è un secondo, abbozzato in grande velocità. La ripresa ad infrarosso trasmesso rivela, infatti, in trasparenza, un altro ritratto, con le braccia piegate e ripensate più volte, visibili fino ai gomiti, le mani giunte, la testa – appena abbozzata – inclinata verso l’osservatore, forse la bocca aperta, in posa simile a quella che avrebbe una figura, forse femminile, inginocchiata in adorazione del bambino.
Ci appare così un artista che dalla osservazione più curiosa e attenta del dato di realtà (i capelli in rosa su rosa appena a velare le orecchie, il variabile colore della barba, gli effetti del freddo, la tensione delle mani che stringono il bastone – mani consumate dagli anni, ma dalla pelle morbida come sono quelle degli anziani –, la irregolare forma della testa, il digradare raffinatissimo della luce da destra a sinistra, sugli incarnati, sulla giubba ed anche sullo sfondo… l’incredibile vivacità degli occhi!), fa immediatamente emergere uno stile che trasforma la persona in posa, riempie la figura di una seconda vita, le affida un compito per la pittura, trasformandola in pastore, in povero astante o in San Giuseppe.
Vale ora la pena di sviluppare – solo come ipotesi di studio – primi confronti con alcune opere attribuite al Pensionante. In primo luogo colpisce la similitudine con la testa, di profilo, di San Pietro nella “Negazione di Pietro” (un’opera nota in più versioni, di cui abbiamo considerato quella dei Musei Vaticani, ritenuta autografa da Federico Zeri): potrebbe aver posato per entrambe le tele lo stesso modello? Il “Venditore di frutta” del Detroit Institute of Art mostra, nella figura maschile (di cui il modello è diverso, forse quello impiegato nella “Negazione” della National Gallery of Ireland, marcando così anche una distanza temporale tra le due versioni), un simile modo di panneggiare l’abito ed un analogo trattamento del bianco sporco nel collo della camicia. Le pieghe della tovaglia della “Natura morta” conservata alla National Gallery di Washington presentano la stessa partenza, con pennellate nette e geometriche. Il trattamento del viso, in particolare il naso, gli occhi, le orbite, le accentuate zampe di gallina e le rughe ricordano sia la “Negazione” dei Musei Vaticani, sia “Santo Stefano pianto dai Santi Gamaliele e Nicodemo” della National Gallery di Washington, di cui anche le mani sono dipinte in modo simile, con lunghe pennellate e analoghi colpi di luce (peraltro uno dei due santi indossa un giacchetto sbracciato analogo a quello del nostro vecchio). Simile il trattamento della pelle nella mano destra e la perfetta organizzazione dei capelli per pennellate curve assai bene accostate, del “Ragazzo morso da un gambero” già presso Sotheby’s, così come il trattamento degli occhi, delle luci e dei panneggi, nel “Gesù con i dottori della delle legge” conservato ai Musei capitolini (oltre alla suggestione della bocca aperta che richiama il sottostante abbozzo, se l’immagine in infrarosso riflesso è stata da noi bene interpretata).
Complessivamente la suggestione è labile, poiché i punti di aggancio sono limitati rispetti a dipinti generalmente diversi, con superfici maggiormente continue e tornite ed un minore gusto per il dettaglio. Tuttavia la peculiare dimensione e la velocità esecutiva di questo ritratto in presa diretta forse giustificano la distanza da dipinti maggiormente meditati, comunque testimoni di un catalogo estremamente rastremato, in cui non è forse noto neppure un dipinto per ogni anno di attività dell’autore.
Il dipinto in esame presenta affinità anche con l’opera, altrettanto rara, di François Walschartz, tra i candidati alla identificazione del Pensionante del Saraceni (si veda per esempio il trattamento delle teste di anziani nella “Ultima cena” conservata alla Sint-Genovevakerk di Zepperen), ma appare di una qualità nettamente superiore.
Ringraziamo i Professori Pierre Rosemberg e Dimitri Salmon e i Dottori Anna Orlando e Gianluca Poldi e per il prezioso supporto nella schedatura dell’opera.
In realtà il dipinto - «di assoluta qualità» per Anna Orlando (comunicazione del 23 ottobre 2023), «very interesting» per Dimitri Salmon (comunicazione del 26 settembre 2023), «passionnant» per Pierre Rosenberg (comunicazione del 30 ottobre 2023) – sembra appartenere ad una personalità di confine tra la cultura francese e la cultura italiana - «I cannot tell […] if it is Italian or French» (Dimitri Salmon); «francese. Non certo Genova e, appunto, secondo me non Italia, ma Francia» (Anna Orlando); «L'on songe bien sûr à Georges de La Tour mais est-ce bien de lui ? Je ne le crois pas» (Pierre Rosenberg) – conoscitrice delle novità della cultura pittorica romana d’inizio Seicento, come suggeriscono alcuni tratti di stile comuni all’esperienza del primo Caravaggismo – la semplificazione formale unita al gusto per la realtà – ed in particolare alla cerchia di Carlo Saraceni (1579 circa-1620).
Saraceni sembra aver avuto il pallino della Francia, se è vero - come racconta Giovanni Baglione (“Le vite de’ pittori, scultori ed architetti...”, Roma 1642, pp. 138), - che «voleva andar sempre vestito alla francese, benché egli non fusse mai stato in Francia, né sapesse dire una parola di quel linguaggio». Di certo, di francesi era nutrita la sua bottega, tra i quali François e Philippe Quantin (1600-1636), Guy François (1580-1650), il lorenese Jean Le Clerc (1587-1633), il vallone François Walschartz (1596-1678) e il misterioso anonimo “Pensionante del Saraceni”.
La personalità artistica del "Pensionante del Saraceni" fu introdotta alla critica nel 1943 da Roberto Longhi, che riunì un gruppo di quattro opere stilisticamente affini tra loro, molto vicine alla maniera di Carlo Saraceni, databili al secondo decennio del Seicento, e con una spiccata aria francese [“Ultimi studi su Caravaggio e la sua cerchia”, in “Proporzioni”, I, 1943, pp. 5-63]. Nominando l’ignoto autore “Pensionante", Longhi lo sottraeva ad una indagine sul suo passato e futuro, disegnando, entro il confine del decennio pienamente caravaggesco di Saraceni (1610-1620), non un tempo di formazione ma una personalità già rotonda e probabilmente autonoma anche nel rapporto con Caravaggio. Divenne così possibile concentrarsi su un nucleo stilistico compatto, e infatti la critica ha negli anni accresciuto il corpus del misterioso pittore giungendo ad attribuirgli una dozzina di opere, pur rimanendo la sua biografia una pagina bianca. Sono infatti fino qui tutti falliti i tentativi di identificazione, a partire dai più celebri, con i francesi Jean Le Clerc, Guy François, Georges de la Tour (1593-1652) – prima ipotesi esplorata anche nella presente schedatura – il vallone François Walschartz e il fiammingo Jacob van Oost il Vecchio (1603-1671).
Data la sua particolarità, la tela è stata sottoposta a verifiche diagnostiche condotte, nell’ottobre 2023, da Gianluca Poldi, tra le quali riprese a luce radente e a luce visibile trasmessa, infrarosso e infrarosso trasmesso.
L’indagine della tela all’infrarosso diretto e trasmesso, conferma la freschezza e velocità di stesura che si apprezza immediatamente alla vista, con l’alternarsi di pittura liquida e pastosa. Il nostro dipinto è realizzato alla prima, senza insicurezze e aggiustamenti, con una pennellata che spesso costruisce il confine della forma tono su tono (si veda la mano destra del personaggio), ma che può farsi vaporosa nella barba (resa assai realisticamente, nel sovrapporsi di bianco, grigio, giallo e marrone), precisa negli sfrangiati tocchi dei capelli, fino a raggiungere l’eccezionale finezza della pittura rosa su rosa laddove i capelli debbono appena intuirsi sulle orecchie, arrossate così come le guance, il naso, le mani. Effetti di dilatazione sanguigna che si osservano quando da un ambiente decisamente freddo si passa rapidamente ad uno caldo, o si è bevuto un po’ troppo: il vecchietto si è forse da poco seduto su uno sgabello, di fronte al pittore, reggendosi al bastone, dopo aver percorso Roma d’inverno? Indossa infatti una camicia, una maglia ed un giacchetto in pelle sbracciato (si osservi l’attenzione per i legacci che ne ornano gli orli). Siamo forse nel canto di una taverna, e la misura portatile della tela rivela un ritratto improvvisato?
Di certo, sotto il nostro dipinto ve n'è un secondo, abbozzato in grande velocità. La ripresa ad infrarosso trasmesso rivela, infatti, in trasparenza, un altro ritratto, con le braccia piegate e ripensate più volte, visibili fino ai gomiti, le mani giunte, la testa – appena abbozzata – inclinata verso l’osservatore, forse la bocca aperta, in posa simile a quella che avrebbe una figura, forse femminile, inginocchiata in adorazione del bambino.
Ci appare così un artista che dalla osservazione più curiosa e attenta del dato di realtà (i capelli in rosa su rosa appena a velare le orecchie, il variabile colore della barba, gli effetti del freddo, la tensione delle mani che stringono il bastone – mani consumate dagli anni, ma dalla pelle morbida come sono quelle degli anziani –, la irregolare forma della testa, il digradare raffinatissimo della luce da destra a sinistra, sugli incarnati, sulla giubba ed anche sullo sfondo… l’incredibile vivacità degli occhi!), fa immediatamente emergere uno stile che trasforma la persona in posa, riempie la figura di una seconda vita, le affida un compito per la pittura, trasformandola in pastore, in povero astante o in San Giuseppe.
Vale ora la pena di sviluppare – solo come ipotesi di studio – primi confronti con alcune opere attribuite al Pensionante. In primo luogo colpisce la similitudine con la testa, di profilo, di San Pietro nella “Negazione di Pietro” (un’opera nota in più versioni, di cui abbiamo considerato quella dei Musei Vaticani, ritenuta autografa da Federico Zeri): potrebbe aver posato per entrambe le tele lo stesso modello? Il “Venditore di frutta” del Detroit Institute of Art mostra, nella figura maschile (di cui il modello è diverso, forse quello impiegato nella “Negazione” della National Gallery of Ireland, marcando così anche una distanza temporale tra le due versioni), un simile modo di panneggiare l’abito ed un analogo trattamento del bianco sporco nel collo della camicia. Le pieghe della tovaglia della “Natura morta” conservata alla National Gallery di Washington presentano la stessa partenza, con pennellate nette e geometriche. Il trattamento del viso, in particolare il naso, gli occhi, le orbite, le accentuate zampe di gallina e le rughe ricordano sia la “Negazione” dei Musei Vaticani, sia “Santo Stefano pianto dai Santi Gamaliele e Nicodemo” della National Gallery di Washington, di cui anche le mani sono dipinte in modo simile, con lunghe pennellate e analoghi colpi di luce (peraltro uno dei due santi indossa un giacchetto sbracciato analogo a quello del nostro vecchio). Simile il trattamento della pelle nella mano destra e la perfetta organizzazione dei capelli per pennellate curve assai bene accostate, del “Ragazzo morso da un gambero” già presso Sotheby’s, così come il trattamento degli occhi, delle luci e dei panneggi, nel “Gesù con i dottori della delle legge” conservato ai Musei capitolini (oltre alla suggestione della bocca aperta che richiama il sottostante abbozzo, se l’immagine in infrarosso riflesso è stata da noi bene interpretata).
Complessivamente la suggestione è labile, poiché i punti di aggancio sono limitati rispetti a dipinti generalmente diversi, con superfici maggiormente continue e tornite ed un minore gusto per il dettaglio. Tuttavia la peculiare dimensione e la velocità esecutiva di questo ritratto in presa diretta forse giustificano la distanza da dipinti maggiormente meditati, comunque testimoni di un catalogo estremamente rastremato, in cui non è forse noto neppure un dipinto per ogni anno di attività dell’autore.
Il dipinto in esame presenta affinità anche con l’opera, altrettanto rara, di François Walschartz, tra i candidati alla identificazione del Pensionante del Saraceni (si veda per esempio il trattamento delle teste di anziani nella “Ultima cena” conservata alla Sint-Genovevakerk di Zepperen), ma appare di una qualità nettamente superiore.
Ringraziamo i Professori Pierre Rosemberg e Dimitri Salmon e i Dottori Anna Orlando e Gianluca Poldi e per il prezioso supporto nella schedatura dell’opera.
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